lunes, 27 de abril de 2009

Sobre estampas urbanas accidentales

Ejemplo de aglomeración pública por morbo,
vista el sábado 25 de abril en la Calle Fuencarral de Madrid.
Policía, ambulancias, y mucha gente mirando hacia la boca del Metro.
Como no fuimos de los que se asomaron, no podemos contar qué estaban mirando exactamente.


Nos gusta mirar, desde luego. Pero a veces, ¿no nos pasamos? La estampa me recordó cierta película... En vez de hacerme reflexionar sobre la realidad, claro. Si es que siempre me estoy mirando el ombligo.






viernes, 24 de abril de 2009

El horror, el horror

¿Os acordáis que hace unos días dije que si volvía a oír a alguien vender una obra diciendo que es "anti-crisis", iba a hacer alguna locura? Pues quizá ha llegado el momento de ponerme a incendiar contenedores y a destrozar cabinas. Hoy, el ABC (ni más ni menos) le hace una entrevista a Álex Rigola, director de "Días Mejores", y no se les ocurre otra cosa que poner este titular: «Días Mejores» de Álex Rigola, para «reírse en tiempos de crisis».

¿Y todo por qué? Porque el avispado periodista, que es monotemático y una fashion victim (es decir, que sólo habla de lo que esté de moda), pregunta:

-¿Cree que es necesario el humor para desdramatizar los tiempos de crisis que vivimos?
-El teatro se dedica básicamente a la observación de la realidad, que puede ser observada desde el hiperrealismo, es decir, poner un espejo que te reproduce perfectamente cómo eres tú, o poner espejos cóncavos o convexos, con una deformación de la realidad que algunas veces nos hacen reconocernos más que con la propia realidad. Así que una opción es reírse en tiempos de crisis.

Ojo, que fue la primera pregunta que le hizo. El director le dice que es "una opción", y el periodista lo pone de titular. Cierto es que al final de la entrevista, Rigola sufre síndrome de Estocolmo y ya la vende como anti-crisis él solito.

¿Hace falta insistir tanto, en serio, hace falta ser tan mezquinos y machacantes? Vale. Hoy, cuatro millones de parados. ¿Qué pasa, que estamos viendo un filón? Venga, sigamos insistiendo, a ver si conseguimos llevarles a todos al teatro. Pronto oiremos vender a Shakespeare diciendo "ya en El Mercader de Venecia se veían referencias a una crisis económica..."

La crisis, la de verdad, es la espiritual, la de las ideas y la de lo hechos mierda que estamos por dentro. Pero eso no hace falta publicitarlo.

Por Artaud, que paren ya, o me bajo a hacer kaleborroka. ¿Quién se viene conmigo? ¿Doctor Stockman? ¿Alguien?


¡REVOLUCIÓN, YA!



jueves, 23 de abril de 2009

Sesiones Chejov: día 2




Nacho, feliz. Adoro a Nacho.


María nos explica. Naira siempre atenta. Las adoro a las dos.


Comentando la jugada. "No pienses: hazlo!"


Fer, qué gran tipo es Fer, y qué ganas de seguir conociéndonos.

María nos guía por el intrincado mundo del gesto psicológico y nosotros la seguimos, intentando aprender a respirar juntos, que no es precisamente fácil. La semana que viene, más.

Es gratis. Es un experimento. Es con nosotros. Y el que quiera venir, aún está a tiempo.


Que el gesto os acompañe.


miércoles, 22 de abril de 2009

Por ninguna razón en especial...



Tras la lectura de Marat-Sade, de Peter Weiss

1. Imaginación, decepción y muerte

La ensoñación ha sido, en mi lectura del Marat-Sade, el ambiente predominante que cubría todo con un aura a medio camino entre un sueño vibrante y una pesadilla fúnebre. La visión onírica que proporciona un manicomio como escenario dentro de un escenario, la aleatoriedad en las acciones de esos actores-enfermos y la referencia, inevitable, a la pintura de David que inmortalizó la muerte de Marat, hacen de esta pieza un conglomerado de sensaciones que dispara al espectador desde el interés político a la repulsión por el horror, desde la reflexión sobre los valores y derechos del Hombre a su liberación mediante el cuerpo y la carne, la muerte, la traición, la seducción y la cobardía. Lo extraordinario del Marat-Sade es que todos estos conceptos no son estáticos. Planean a lo largo de la obra y se polarizan, cambian, pasan de unas bocas a otras filtrados por la mente del personaje, del enfermo y del doble autor de la obra (Sade en la ficción, Weiss en la realidad), que además aplica la metateatralidad imprimiendo una huella que, lejos de resultar alienante, dota de mayor verdad a la obra, que es coherente componiendo un cosmos poblado de microcosmos que hablan cada uno de verdades que pueden ser extrapoladas a situaciones no iguales, pero sí paralelas.

Tenemos por tanto un primer elemento de Imaginación inherente no sólo a la creación de la obra, como es obvio, sino también a los procesos en los que se ve envuelto cada personaje-enfermo junto con el autor-Sade. La locura podría llegar a ser contemplada como una forma de imaginación extrema, sin adentrarse en cualquier consideración propia de la medicina. No en vano el “pervertido” más famoso del mundo es el director de la obra que se presenta ante nuestros ojos. Su locura es aquí un despliegue de imaginación demostrada en la utilización de los enfermos como actores y el hospital como escenario. Conoce los significados, terribles y hermosos, que para un espectador externo como Coulmier puede tener el uso de estos símbolos. Eso lo sabe Sade. Y Weiss, el autor real por encima del autor-personaje, sabe que nosotros no sabremos dónde situarnos, que seremos Coulmier, horrorizados a veces, que en otras ocasiones seremos Marat, altivos y reflexivos, y que podremos llegar a comprender a Sade en su liberación por medio de la sumisión bajo el látigo… Nos atrapa en todos los planos. Por medio de los símbolos, de la iconografía, la ensoñación, el terror, y aunando todo ello, la imaginación.

Otro elemento que orbita en torno a la especial atmósfera de Charenton es la Decepción. Téngase en cuenta que estos elementos que comentamos deben verse siempre, como dijimos con anterioridad, como armas de doble filo que poseen múltiples significados y que bailan durante toda la obra en la estética nihilista y desconcertante a veces de la ambigüedad (y por esto último ha sido criticada la obra en muchas ocasiones, aunque presumimos que Weiss no lo hace por indeterminación, sino por provocación; no quiere ofrecer conclusiones fáciles a los espectadores más cómodos). Los enfermos de Charenton son decepcionados por la vida, su fracaso es latente en su cautiverio, físico y mental. Ésta es la primera decepción más obvia de la obra. Pero está presente también la de Sade, que privado de sus ideas, sus escritos y su filosofía misma (incapaz de compartirla con los demás sin ganarse el apelativo de la “perversión), sólo es capaz de encontrar satisfacción cuando el alboroto y el caos se apoderan de la sala de representaciones. La decepción de Sade es constante porque ha partido de una concepción vital, contracorriente y casi suicida, que le llevará a la infelicidad continua cuando no es posible crear ese alboroto liberador o estremecer la carne con una liberación del frenesí (improrrogable como es el sexo), que es concebida, sin embargo, para ser anhelada siempre, sin descanso y constantemente. Sade es el mayor decepcionado, el que está poniendo en escena la decepción mayor de toda una nación y una concepción de la sociedad: el fracaso de la Revolución en su aspecto más importante, esto es, lo que de humano tuvo en sus orígenes. Pero para Sade está en su naturaleza, pues desde el principio anhela imposibles, busca contracorrientes nuevas, infranqueables, que a pesar de todo, son la razón de su existencia, como cuando dice:


Hasta la más cruel de todas las muertes o catástrofes

se borra en la indiferencia absoluta de la Naturaleza.

sólo nosotros damos a esta vida cierta importancia.

La Naturaleza podría asistir sin inmutarse

al exterminio de la raza humana.

Yo odio la Naturaleza.

Quiero vencerla.”

Vencer la Naturaleza: uno de los mayores imposibles. Elemento constante, por tanto, de la decepción. Y sin embargo, el principal motor de la superación del espíritu humano. Sade lo sabe, o Peter Weiss sabe lo que hace cuando pone en su boca estas palabras. Está invocando la provocación de ese espíritu: la superación de la decepción. El mayor imposible de todos, empezando por vencer la muerte. Éste elemento es el último que trataremos de la posible amalgama que ofrece la obra, pero antes de ir con él observaremos la decepción en otros dos planos de la obra: el del personaje de Marat, y el de la visión del espectador.

Marat es una suerte de decepción diferente a la de Sade, por ello antagónica y polarizante de la posición del marqués. Marat es el personaje “traidor”, aquel que tuvo en sus manos acabar con la decepción, pero que no lo hizo. La Revolución que osciló hacia el Terror, amparada en muchos casos por las ideas y escritos de Marat. La decepción de esa Revolución que en vez de humanizar lo inhumano, deshumanizó territorios que se creían conquistados, está presente en las conciencias de los espectadores que conocen los destinos de todos: el de Marat, el de la propia Revolución, y el de Sade. El viaje del espectador es por tanto un continuo recuerdo de ese fracaso, que va a culminar, sin ningún tipo de sorpresa argumental, en la Muerte.

Lo que nos lleva a contemplarla no sólo como el título o el principal punto de explotación de la obra, sino como el irremediable final de la decepción. Las guillotinas eran el final del viaje para los opositores a la Revolución: el cuchillo de Carlota Corday fue el final de Marat, y Charenton contempló los últimos días de Sade. Como espectadores participamos del morbo de saber que casi todo esto va a ser presentado ante nosotros. Asistimos a la celebración macabra del rito metateatral que nos lleva a un clímax que se alcanza con una muerte. Sabemos lo que va a ocurrir, y aún así, la anticipación llena de tensión los acercamientos de Carlota a Marat o las sonrisas de Sade. Queremos el caos. Incluso cuando es desagradable. Pero porque nos creemos situados con la suficiente distancia, o eso pensamos siempre del teatro. Sin embargo, parte de la genialidad del Marat/Sade es que ese territorio de intimidad que se deja siempre al espectador, el que el autor y los actores respetan para no “ofender” su sensibilidad jamás, se franquea sutilmente aquí y se obliga al espectador a enfrentarse al reconocimiento del gusto por el horror. No se confunda tal cosa con que el espectador ideal de Marat/Sade tenga que ser un pervertido, no. Estamos hablando de un gusto por el horror que no es complaciente con ello. Es la admisión por parte del espectador de la violación de su intimidad para ser expuesto a una reflexión mayor, imposible de alcanzar dentro de los límites que impone el teatro más convencional. Aquellos espectadores incapaces de confrontarse a esta idea, a este concepto de muerte, son los que suelen levantarse indignados de las representaciones, los que no soportan la intromisión o no toleran la violación de su espacio seguro. Un espacio que, y esto es lo maravilloso en Weiss, no se viola con el acercamiento físico de los actores (como erróneamente actúan muchas compañías hoy día queriendo aplicar corrientes supuestamente similares), sino con el poder de la palabra.


2. Las tres visiones: Marat, Sade y Coulmier

En la obra existen varias posiciones, que si bien, como ya señalamos, son salpicadas a veces por signos de ambigüedad manifiesta, ofrecen continuidad en el pensamiento delimitado de tres de los personajes: Marat, Sade y Coulmier, cada uno personificando tres enfoques vitales radicalmente opuestos entre sí. Por un lado, a Marat podemos asociarle la superioridad del vencedor. Aunque hemos hablado de la decepción del fracaso de la Revolución, Marat sigue insistiendo en su necesaria aplicación, y por lo tanto, para él, no hay tal fracaso. Aunque podríamos establecer ciertos paralelismos con el ideario de Sade, sus formas de aplicación son diferentes, que es lo que los enfrenta, principalmente. Marat sigue creyendo, necesita creer en un triunfo por encima de la decepción y la muerte, y Sade, con la distancia que le ofrece el tiempo, tiende a burlarse de ese anhelo. Aunque él mismo se ve reflejado en ellos, en la imposibilidad de los suyos propios. Pero ambos comparten almas de revolucionario, bien sea con un ideario o con otro, en el deseo de ese imposible, llevado hasta la muerte, desde luego. Ese deseo debe ser perseguido hasta el final, pero es siempre inalcanzable. Sin embargo, no serían quienes son de dar por vencida su búsqueda. Los precios son muy altos y los dos están dispuestos a pagarlos: Sade, con su sangre y su carne; Marat, con la de los demás (aunque finalmente entregará la suya propia). Así, en el Triunfo de la Muerte, Marat dice:



¿Pero qué es esta sangre al lado

de la que ellos han derramado por ustedes

en las guerras y en las cárceles?

¿Qué son estos pocos sacrificios

al lado de todo lo que ellos han sacrificado

para alimentarlos a ustedes?

¿Qué son estos pocos saqueos

después de su lenta muerte y su total explotación?

Si ellos revientan frente al enemigo

con el que ustedes conspiran en secreto,

eso a ustedes les da lo mismo.

Su derrota sería la victoria de ustedes

y entonces no se movería ni un músculo de sus plácidos rostros

hoy tan convulsos por el horror y la indignación.”


Marat toma a la ligera, quizás cansado de haberla tenido en consideración antes, el valor de la sangre. En parte por eso la suya propia va a tener tanto significado, sobre todo en las manos de Carlota Corday, que es símbolo indiscutible de la decepción mayor (los tocamientos del enfermo que interpreta a Duperret, el ir y venir con ella de las hermanas, la mirada de la propia enferma que interpreta a Carlota, su desvanecimiento casi constante, son muestras de una rendición que, como dice el propio Marat, sólo se consigue superar asesinando). A la libertad por la dictadura. Atroz error, en todo caso.

Sade por su parte, confronta la vida en la liberación mediante el cuerpo. Su visión supone más ironía y menos transcendencia política para un mundo que sabe perdido en favor de las hipocresías. Y Coulmier, que no sabe por dónde agarrarse ni con las ideas de Marat, ni mucho menos con las de Sade, agarra su posición al imperio y a la dominación del espíritu libre. La imaginación le vence. No participa de la decepción ni de la muerte porque no tiene el atrevimiento ni el deseo por la imposibilidad de la liberación, de cualquier liberación, dado que el sometimiento al poder mayor le parece cómodo y el sometimiento de los enfermos a él le parece la única estabilidad posible. Por eso se convulsiona, teme y se incomoda durante toda la representación. Recela de su reflejo en la obra, en palabras oscuras; quiere aparentar benevolencia y aplicación de libertades, pero es la representación del poder triunfante, hipócrita y desligado de los conceptos humanistas que usó para auparse. Coulmier deja que la obra se represente, pero siente temor, durante toda ella, temor a una revolución distinta que esta vez corte su cabeza, o la cabeza del poder dominante, para instaurar un Terror diferente. Y así una y otra vez. Aupándose unos sobre otros.


3. Valor y necesidad actual de Marat/Sade

Esto nos lleva a otro nivel de la obra que hay que plantearse ante una posible representación actual: el momento histórico en que Peter Weiss la escribe. La izquierda más articulada y vanguardista de la Europa proyectante de Mayo del 68 se planteaba a sí misma las consecuencias de la libertad y la revolución, en un mundo en que la sangre todavía tenía cabida como medio de liberación (Weiss fue un dedicado activista contra la guerra del Vietnam. Paradójicamente, hoy día se dan dos vertientes de pensamiento en la opinión pública global: el creciente rechazo a la violencia por un lado entre las sociedades desarrolladas, y la sistemática aplicación por parte de los gobiernos de esas sociedades de dobles raseros de moral para oprimir pueblos que, casi siempre, son invadidos con la excusa de su liberación –Irak, Líbano, Palestina, etc-). Hemos pasado de la fuerza para la libertad a la libertad por la fuerza. Aunque puede que desde siempre sea lo mismo, y ahora lo único que cambia es el armamento de los Ejércitos. Esto ha influído también sobre la concepción del arte, las historias y los roles y figuras de los héroes. Ahora se premia con audiencia y atención el nihilismo y la ambigüedad. Las historias que triunfan son aquellas en las que suele haber bondad y maldad a partes iguales en los héroes. La gente necesita cada vez más que se perdonen sus pecados. Y la catarsis que en tiempos se llevaba a cabo a través del castigo del héroe que no obraba correctamente, ahora se ejecuta convirtiendo las historias en confesionarios improvisados para los espectadores en los que procuran verse reflejados en los personajes para ser absueltos al final, cuando se corre el telón o vemos los títulos de crédito de la película. Esta ambigüedad no es la que tenía el Marat/Sade. La suya era la de la provocación de la reflexión con un distanciamiento brechtiano y razonable, no como un simple mecanismo de lavado de conciencia del espectador, sino como todo lo contrario. Marat/Sade tiene que seguir siendo representado por esto: necesitamos la frescura, el atrevimiento y la valentía de un texto que no nos haga sentir mejor cuando concluye, sino que aún a pesar de incomodarnos, nos haga mejores.



lunes, 20 de abril de 2009

Primera sesión de técnica Chéjov

Hola!!

Breve comentario sobre esta primera sesión que ha tenido lugar esta tarde en el instituto de la Elipa: muy interesante.

De ver y, según han sido los comentarios a la salida, de hacer. Creo que hemos descubierto muchas cosas respecto a lo físico que hay en todo y las variantes que podemos utilizar para los personajes, los gestos, la fisicalidad de las palabras.

Hemos iniciado el camino, queda mucho, siempre nos queda a todos, está claro, pero creo que este trabajo nos va a servir por encima de todo, a meternos en eso que se llama trabajo de "elenco".

La insoportable levedad de la crítica del día después




Se representan estos días en el Teatro Español de Madrid dos obras, una de Chéjov y otra de Shakespeare, dirigidas por el británico Sam Mendes y protagonizadas entre otros por Ethan Hawke y Rebecca Hall. Ni que decir tiene que es el acontecimiento de la temporada por todo el envoltorio mediático de sus impulsores y protagonistas, pero hay algo que me toca profundamente los ovarios en todo esto. Obviamente, yo iré entusiasmada como la que más el próximo domingo a ver Winter's Tale, a dejar babas en el patio de butacas cuando vea a mi querido Ethan Hawke sobre escena, a reconcomerme de la envidia que me generará (sin duda) el talento (y el presupuesto) de Sam Mendes... pero es obvio que una producción con tanto celebritie suelto sufre daños colaterales provocados por la desvergonzada ignorancia de los medios de comunicación (parece que Chéjov no existía antes de que lo mencionasen en ¡¡los informativos de Telecinco!! ¡¡Guau!!).


Por todo esto y muchos otros pensamientos felices, me pregunto...

¿De verdad es necesario contar en la crítica del día siguiente que Pedro Almodóvar estaba allí (oooh); de verdad me interesa saber que Viggo Mortensen iba con capucha para que no le reconocieran (uuuh); y de verdad hace falta no escribir sobre teatro para que la gente lea sobre teatro?

Echo de menos a Haro. Aparte de que era un tío cojonudo, tenía muy mala ostia y muy bien afinada. Y, para colmo, era un sabio del teatro, por eso escribía sobre él, cosa impensable hoy día (¿saber de lo que se escribe? Nooo, qué dices...). Sin duda, él me habría ahorrado esta repugnante sensación de haber perdido el tiempo leyendo el periódico. Que tiene cojones el asunto.


sábado, 18 de abril de 2009

Aranis

Aranis es un grupo belga autoproducido y alternativo de música instrumental. Fusionan lo clásico y lo contemporáneo dando un resultado que no sabría comparar con ningún otro músico que conozca. Su música posee una melancolía y una belleza intemporales y por ello utilizamos varios de sus temas en el montaje de Moths - Mariposas Nocturnas. Especialmente impactante resultaba Vala, tema que podéis escuchar en su myspace, y no fueron pocos los espectadores que preguntaron por la música.


Versión en directo con grabación cutrilla de Vala. Aún me pone los pelos de punta.


Buscando otra cosa me he encontrado con una grabación suya y no podía hacer más que compartirlo, porque estos tíos son sencillamente la ostia. ¡Viva la música, copón!





miércoles, 15 de abril de 2009

La ciencia inexacta

Muchos de los que hemos estudiado para esto del espectáculo nos vemos obligados a compartir nuestra poca o mucha sabidurida dando clases para subsistir. A niños, a adolescentes, a aficionados... Servidora es profesora en estos tres espectros (como María, o Laura, o Carol que también ha pasado por la experiencia) y, aunque se paga mal y se reconoce menos, lo recomiendo como un ejercicio de humildad enriquecedor porque principalmente te ayuda a quitarte la tontería egocentralizada que suele provocar dedicarte a esto. A través de ellos redescubres por qué te picaba el gusanillo del teatro en tiempos, ese sentimiento tan primitivo y tan bonito que escuelas, putadas profesionales y demás aventuras te han hecho olvidar con el paso de los años.

Pues bien, ayer estaba yo dispuesta a empezar mi clase de teatro con peques de 5 a 9 años (ahí es nada), cuando una de mis jovencísimas alumnas observa que tengo un libro encima de la mesa, y se acerca a él. Torpemente, lee en voz alta la portada: Lecciones para el ac... actor pro... profesional. De Mi-cha-el... Che... chej... che... jov.

Me pregunta mi pupila que "de qué va" el libro. Le digo que es como una especie de libro de ejercicios y problemas de un señor que sabía mucho sobre la actuación. La niña me pregunta si es como un libro de matemáticas entonces, solo que en vez de matemáticas habla del teatro. Le digo que no, porque no es tan exacto como las matemáticas. Entonces, ni corta ni perezosa, agarra el libro, lo abre por una página al azar, y lee todo esto en voz alta (otra vez torpemente, claro, deteniéndose mucho en las palabras difíciles como psicología o subconscientes): Por lo tanto, ambos, cuerpo y psicología, se encuentran en algún lugar de las regiones subconscientes de nuestro espíritu creativo, y cuando se reúnen, hallamos lo siguiente: que lo único que tenemos que hacer sobre el escenario es descubrir gradualmente que cuando la psicología y el cuerpo se encuentran y se unen en nuestra vida subconsciente, tenemos que excluir un elemento perturbador de nuestra profesión, se trata de nuestro intelecto que intenta interferir en nuestras emociones, en nuestro cuerpo, en nuestro arte.

La niña termina de leer, vuelve a dejar el libro sobre mi mesa y me mira fijamente. "Sí que es como las matemáticas", me dice, "porque no he entendido nada".


lunes, 6 de abril de 2009

EL MAYOR TEATRO DEL MUNDO



Queridos teatreros:

nos pasamos la vida buscando fórmulas que lleguen a nuestro público y como semos tan snobs no nos damos cuenta de que tenemos la clave ante nuestras narices.

De por sí lo de la Iglesia católica es un buen tinglao pero en estas fechas tan preciadas el exotismo (y nuestro paroxismo) aumenta hasta límites insospechados. Venga colores, venga sonidos, venga escenografía, viva el ritual... aprendamos de todo esto.

Y comeos una torrijas ¡por Dios!

Alé... buenas fiestas

domingo, 5 de abril de 2009

Danzad, danzad malditos

Servidora hace receso y se va al dominio paterno durante los días de supuestas vacaciones de pascua. Me llevo la maleta cargada de libros, discos y dvds. Espero que algo florezca en mí en la estancia, y lo mismo vuelvo con alguna idea de las que solamente son buenas porque son las que se llevan a cabo. Os dejo con Laura, María, Ángel y compañía. A ver si alguien se anima a escribir en mi ausencia, que a veces este blog parece mi monólogo ególatra, y no era para nada la idea. Además, para ponerme paranoide y egomaníaca ya tengo mis delfines varados.



¡PINA! El inmortal Café Müller...




DV8 y lo que cuesta vivir:







miércoles, 1 de abril de 2009

Felicidades, sra. Cobo


Ésta compañía se había presentado al concurso de la compañía José Estruch de la RESAD para representar el texto de Lope de Vega La Hermosa Fea en el Festival de Almagro y otros lares. Al final, no ha podido ser, y se lo ha llevado el proyecto presentado por la directora Beatriz Cobo, compañera de promoción. Bea lleva mucho tiempo currándoselo, si alguien se lo merece es ella. Ha dirigido Cartas de amor de la monja portuguesa, La loca de Chaillot, y La Venus esclava entre otros montajes. Se lleva a otros compis de promoción en el equipo y algún conocido de ésta compa, así que hay que reconocer la derrota, alegrarse y animarles a hacer un buen trabajo.

Que os pensábais que todo era mirarse el ombligo en este blog, ¿no? Pues no. Hoy me he quitado la cabeza del culo y también el sombrero ante Bea y compañía.

Y nosotros, a seguir trabajando, muchachos. Las sesiones de técnica Chejov comenzarán finalmente tras semana santa y siguen abiertas a todo el mundo... ¿voluntarios, alguien?


Estamos en obras de obra. ¡Venga a mover el culamen!







“(…) La ficción, es decir la obra de imaginación, no es lanzada contra el suelo como un guijarro, lo que tal vez sí ocurre con la ciencia; la ficción es como la tela de una araña, acaso sostenida del modo más ligero imaginable, y sin embargo sostenida de la vida por los cuatro costados. A veces tal vinculación es apenas perceptible. Las obras de Shakespeare, por ejemplo, parecen colgar de allí por sí mismas, sin ayuda alguna. Pero cuando se tuerce la tela, cuando se la levanta por una orilla, se la rasga por el medio, recordamos que esas telas de araña no las tejen en medio del aire criaturas incorpóreas, sino que son la obra de seres humanos que sufren y están atados a cosas groseramente humanas, como la salud, el dinero y las casas en que vivimos.”



-Virginia Woolf. “Una habitación propia”. Capítulo 3.