miércoles, 22 de abril de 2009

Por ninguna razón en especial...



Tras la lectura de Marat-Sade, de Peter Weiss

1. Imaginación, decepción y muerte

La ensoñación ha sido, en mi lectura del Marat-Sade, el ambiente predominante que cubría todo con un aura a medio camino entre un sueño vibrante y una pesadilla fúnebre. La visión onírica que proporciona un manicomio como escenario dentro de un escenario, la aleatoriedad en las acciones de esos actores-enfermos y la referencia, inevitable, a la pintura de David que inmortalizó la muerte de Marat, hacen de esta pieza un conglomerado de sensaciones que dispara al espectador desde el interés político a la repulsión por el horror, desde la reflexión sobre los valores y derechos del Hombre a su liberación mediante el cuerpo y la carne, la muerte, la traición, la seducción y la cobardía. Lo extraordinario del Marat-Sade es que todos estos conceptos no son estáticos. Planean a lo largo de la obra y se polarizan, cambian, pasan de unas bocas a otras filtrados por la mente del personaje, del enfermo y del doble autor de la obra (Sade en la ficción, Weiss en la realidad), que además aplica la metateatralidad imprimiendo una huella que, lejos de resultar alienante, dota de mayor verdad a la obra, que es coherente componiendo un cosmos poblado de microcosmos que hablan cada uno de verdades que pueden ser extrapoladas a situaciones no iguales, pero sí paralelas.

Tenemos por tanto un primer elemento de Imaginación inherente no sólo a la creación de la obra, como es obvio, sino también a los procesos en los que se ve envuelto cada personaje-enfermo junto con el autor-Sade. La locura podría llegar a ser contemplada como una forma de imaginación extrema, sin adentrarse en cualquier consideración propia de la medicina. No en vano el “pervertido” más famoso del mundo es el director de la obra que se presenta ante nuestros ojos. Su locura es aquí un despliegue de imaginación demostrada en la utilización de los enfermos como actores y el hospital como escenario. Conoce los significados, terribles y hermosos, que para un espectador externo como Coulmier puede tener el uso de estos símbolos. Eso lo sabe Sade. Y Weiss, el autor real por encima del autor-personaje, sabe que nosotros no sabremos dónde situarnos, que seremos Coulmier, horrorizados a veces, que en otras ocasiones seremos Marat, altivos y reflexivos, y que podremos llegar a comprender a Sade en su liberación por medio de la sumisión bajo el látigo… Nos atrapa en todos los planos. Por medio de los símbolos, de la iconografía, la ensoñación, el terror, y aunando todo ello, la imaginación.

Otro elemento que orbita en torno a la especial atmósfera de Charenton es la Decepción. Téngase en cuenta que estos elementos que comentamos deben verse siempre, como dijimos con anterioridad, como armas de doble filo que poseen múltiples significados y que bailan durante toda la obra en la estética nihilista y desconcertante a veces de la ambigüedad (y por esto último ha sido criticada la obra en muchas ocasiones, aunque presumimos que Weiss no lo hace por indeterminación, sino por provocación; no quiere ofrecer conclusiones fáciles a los espectadores más cómodos). Los enfermos de Charenton son decepcionados por la vida, su fracaso es latente en su cautiverio, físico y mental. Ésta es la primera decepción más obvia de la obra. Pero está presente también la de Sade, que privado de sus ideas, sus escritos y su filosofía misma (incapaz de compartirla con los demás sin ganarse el apelativo de la “perversión), sólo es capaz de encontrar satisfacción cuando el alboroto y el caos se apoderan de la sala de representaciones. La decepción de Sade es constante porque ha partido de una concepción vital, contracorriente y casi suicida, que le llevará a la infelicidad continua cuando no es posible crear ese alboroto liberador o estremecer la carne con una liberación del frenesí (improrrogable como es el sexo), que es concebida, sin embargo, para ser anhelada siempre, sin descanso y constantemente. Sade es el mayor decepcionado, el que está poniendo en escena la decepción mayor de toda una nación y una concepción de la sociedad: el fracaso de la Revolución en su aspecto más importante, esto es, lo que de humano tuvo en sus orígenes. Pero para Sade está en su naturaleza, pues desde el principio anhela imposibles, busca contracorrientes nuevas, infranqueables, que a pesar de todo, son la razón de su existencia, como cuando dice:


Hasta la más cruel de todas las muertes o catástrofes

se borra en la indiferencia absoluta de la Naturaleza.

sólo nosotros damos a esta vida cierta importancia.

La Naturaleza podría asistir sin inmutarse

al exterminio de la raza humana.

Yo odio la Naturaleza.

Quiero vencerla.”

Vencer la Naturaleza: uno de los mayores imposibles. Elemento constante, por tanto, de la decepción. Y sin embargo, el principal motor de la superación del espíritu humano. Sade lo sabe, o Peter Weiss sabe lo que hace cuando pone en su boca estas palabras. Está invocando la provocación de ese espíritu: la superación de la decepción. El mayor imposible de todos, empezando por vencer la muerte. Éste elemento es el último que trataremos de la posible amalgama que ofrece la obra, pero antes de ir con él observaremos la decepción en otros dos planos de la obra: el del personaje de Marat, y el de la visión del espectador.

Marat es una suerte de decepción diferente a la de Sade, por ello antagónica y polarizante de la posición del marqués. Marat es el personaje “traidor”, aquel que tuvo en sus manos acabar con la decepción, pero que no lo hizo. La Revolución que osciló hacia el Terror, amparada en muchos casos por las ideas y escritos de Marat. La decepción de esa Revolución que en vez de humanizar lo inhumano, deshumanizó territorios que se creían conquistados, está presente en las conciencias de los espectadores que conocen los destinos de todos: el de Marat, el de la propia Revolución, y el de Sade. El viaje del espectador es por tanto un continuo recuerdo de ese fracaso, que va a culminar, sin ningún tipo de sorpresa argumental, en la Muerte.

Lo que nos lleva a contemplarla no sólo como el título o el principal punto de explotación de la obra, sino como el irremediable final de la decepción. Las guillotinas eran el final del viaje para los opositores a la Revolución: el cuchillo de Carlota Corday fue el final de Marat, y Charenton contempló los últimos días de Sade. Como espectadores participamos del morbo de saber que casi todo esto va a ser presentado ante nosotros. Asistimos a la celebración macabra del rito metateatral que nos lleva a un clímax que se alcanza con una muerte. Sabemos lo que va a ocurrir, y aún así, la anticipación llena de tensión los acercamientos de Carlota a Marat o las sonrisas de Sade. Queremos el caos. Incluso cuando es desagradable. Pero porque nos creemos situados con la suficiente distancia, o eso pensamos siempre del teatro. Sin embargo, parte de la genialidad del Marat/Sade es que ese territorio de intimidad que se deja siempre al espectador, el que el autor y los actores respetan para no “ofender” su sensibilidad jamás, se franquea sutilmente aquí y se obliga al espectador a enfrentarse al reconocimiento del gusto por el horror. No se confunda tal cosa con que el espectador ideal de Marat/Sade tenga que ser un pervertido, no. Estamos hablando de un gusto por el horror que no es complaciente con ello. Es la admisión por parte del espectador de la violación de su intimidad para ser expuesto a una reflexión mayor, imposible de alcanzar dentro de los límites que impone el teatro más convencional. Aquellos espectadores incapaces de confrontarse a esta idea, a este concepto de muerte, son los que suelen levantarse indignados de las representaciones, los que no soportan la intromisión o no toleran la violación de su espacio seguro. Un espacio que, y esto es lo maravilloso en Weiss, no se viola con el acercamiento físico de los actores (como erróneamente actúan muchas compañías hoy día queriendo aplicar corrientes supuestamente similares), sino con el poder de la palabra.


2. Las tres visiones: Marat, Sade y Coulmier

En la obra existen varias posiciones, que si bien, como ya señalamos, son salpicadas a veces por signos de ambigüedad manifiesta, ofrecen continuidad en el pensamiento delimitado de tres de los personajes: Marat, Sade y Coulmier, cada uno personificando tres enfoques vitales radicalmente opuestos entre sí. Por un lado, a Marat podemos asociarle la superioridad del vencedor. Aunque hemos hablado de la decepción del fracaso de la Revolución, Marat sigue insistiendo en su necesaria aplicación, y por lo tanto, para él, no hay tal fracaso. Aunque podríamos establecer ciertos paralelismos con el ideario de Sade, sus formas de aplicación son diferentes, que es lo que los enfrenta, principalmente. Marat sigue creyendo, necesita creer en un triunfo por encima de la decepción y la muerte, y Sade, con la distancia que le ofrece el tiempo, tiende a burlarse de ese anhelo. Aunque él mismo se ve reflejado en ellos, en la imposibilidad de los suyos propios. Pero ambos comparten almas de revolucionario, bien sea con un ideario o con otro, en el deseo de ese imposible, llevado hasta la muerte, desde luego. Ese deseo debe ser perseguido hasta el final, pero es siempre inalcanzable. Sin embargo, no serían quienes son de dar por vencida su búsqueda. Los precios son muy altos y los dos están dispuestos a pagarlos: Sade, con su sangre y su carne; Marat, con la de los demás (aunque finalmente entregará la suya propia). Así, en el Triunfo de la Muerte, Marat dice:



¿Pero qué es esta sangre al lado

de la que ellos han derramado por ustedes

en las guerras y en las cárceles?

¿Qué son estos pocos sacrificios

al lado de todo lo que ellos han sacrificado

para alimentarlos a ustedes?

¿Qué son estos pocos saqueos

después de su lenta muerte y su total explotación?

Si ellos revientan frente al enemigo

con el que ustedes conspiran en secreto,

eso a ustedes les da lo mismo.

Su derrota sería la victoria de ustedes

y entonces no se movería ni un músculo de sus plácidos rostros

hoy tan convulsos por el horror y la indignación.”


Marat toma a la ligera, quizás cansado de haberla tenido en consideración antes, el valor de la sangre. En parte por eso la suya propia va a tener tanto significado, sobre todo en las manos de Carlota Corday, que es símbolo indiscutible de la decepción mayor (los tocamientos del enfermo que interpreta a Duperret, el ir y venir con ella de las hermanas, la mirada de la propia enferma que interpreta a Carlota, su desvanecimiento casi constante, son muestras de una rendición que, como dice el propio Marat, sólo se consigue superar asesinando). A la libertad por la dictadura. Atroz error, en todo caso.

Sade por su parte, confronta la vida en la liberación mediante el cuerpo. Su visión supone más ironía y menos transcendencia política para un mundo que sabe perdido en favor de las hipocresías. Y Coulmier, que no sabe por dónde agarrarse ni con las ideas de Marat, ni mucho menos con las de Sade, agarra su posición al imperio y a la dominación del espíritu libre. La imaginación le vence. No participa de la decepción ni de la muerte porque no tiene el atrevimiento ni el deseo por la imposibilidad de la liberación, de cualquier liberación, dado que el sometimiento al poder mayor le parece cómodo y el sometimiento de los enfermos a él le parece la única estabilidad posible. Por eso se convulsiona, teme y se incomoda durante toda la representación. Recela de su reflejo en la obra, en palabras oscuras; quiere aparentar benevolencia y aplicación de libertades, pero es la representación del poder triunfante, hipócrita y desligado de los conceptos humanistas que usó para auparse. Coulmier deja que la obra se represente, pero siente temor, durante toda ella, temor a una revolución distinta que esta vez corte su cabeza, o la cabeza del poder dominante, para instaurar un Terror diferente. Y así una y otra vez. Aupándose unos sobre otros.


3. Valor y necesidad actual de Marat/Sade

Esto nos lleva a otro nivel de la obra que hay que plantearse ante una posible representación actual: el momento histórico en que Peter Weiss la escribe. La izquierda más articulada y vanguardista de la Europa proyectante de Mayo del 68 se planteaba a sí misma las consecuencias de la libertad y la revolución, en un mundo en que la sangre todavía tenía cabida como medio de liberación (Weiss fue un dedicado activista contra la guerra del Vietnam. Paradójicamente, hoy día se dan dos vertientes de pensamiento en la opinión pública global: el creciente rechazo a la violencia por un lado entre las sociedades desarrolladas, y la sistemática aplicación por parte de los gobiernos de esas sociedades de dobles raseros de moral para oprimir pueblos que, casi siempre, son invadidos con la excusa de su liberación –Irak, Líbano, Palestina, etc-). Hemos pasado de la fuerza para la libertad a la libertad por la fuerza. Aunque puede que desde siempre sea lo mismo, y ahora lo único que cambia es el armamento de los Ejércitos. Esto ha influído también sobre la concepción del arte, las historias y los roles y figuras de los héroes. Ahora se premia con audiencia y atención el nihilismo y la ambigüedad. Las historias que triunfan son aquellas en las que suele haber bondad y maldad a partes iguales en los héroes. La gente necesita cada vez más que se perdonen sus pecados. Y la catarsis que en tiempos se llevaba a cabo a través del castigo del héroe que no obraba correctamente, ahora se ejecuta convirtiendo las historias en confesionarios improvisados para los espectadores en los que procuran verse reflejados en los personajes para ser absueltos al final, cuando se corre el telón o vemos los títulos de crédito de la película. Esta ambigüedad no es la que tenía el Marat/Sade. La suya era la de la provocación de la reflexión con un distanciamiento brechtiano y razonable, no como un simple mecanismo de lavado de conciencia del espectador, sino como todo lo contrario. Marat/Sade tiene que seguir siendo representado por esto: necesitamos la frescura, el atrevimiento y la valentía de un texto que no nos haga sentir mejor cuando concluye, sino que aún a pesar de incomodarnos, nos haga mejores.



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“(…) La ficción, es decir la obra de imaginación, no es lanzada contra el suelo como un guijarro, lo que tal vez sí ocurre con la ciencia; la ficción es como la tela de una araña, acaso sostenida del modo más ligero imaginable, y sin embargo sostenida de la vida por los cuatro costados. A veces tal vinculación es apenas perceptible. Las obras de Shakespeare, por ejemplo, parecen colgar de allí por sí mismas, sin ayuda alguna. Pero cuando se tuerce la tela, cuando se la levanta por una orilla, se la rasga por el medio, recordamos que esas telas de araña no las tejen en medio del aire criaturas incorpóreas, sino que son la obra de seres humanos que sufren y están atados a cosas groseramente humanas, como la salud, el dinero y las casas en que vivimos.”



-Virginia Woolf. “Una habitación propia”. Capítulo 3.